昌耀：意义的求索
(昌耀诗歌朗诵《河床》）
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《意义的求索》
疏离意义者，必被意义无情地疏离。
嘲讽崇高者，敢情是匹夫之勇再加猥琐之心。
时光容或堕落百次千次，但是人的范式
如明镜蒙尘只容擦拭而断无更改。
可见万园之园在不远的过去惨遭外盗火刑侮慢，
帝宫废墟伶仃的柱础概以国难而具奠祭之品格。
灵魂的自赎正从刚健有为开始。
不是教化，而是严峻了的现实。
我在这一基准确立我的内容决定形式论。
我在这一自信确立我的精神超绝物质论。
时值已亥年正月初二早晨我见户外漫地新雪。
再三感动。我投向雪朝而口诵洁白之所蕴含。
1995．2．1雪朝于西宁
致修篁
篁：我从来不曾这么爱，
所以你才觉得这爱使你活得很累么？
所以你才称狮子的爱情原也很美么？
我亦劳乏，感受严峻，别有隐痛，
但若失去你的爱我将重归粗俗。
我百创一身，幽幽目光牧歌般忧郁，
将你几番淋透。你已不胜寒。
你以温心为我抚平眉结了，
告诉我亲吻可以美容。
我复坐起，大地灯火澎湃，恍若蜡炬祭仪，
恍若我俩就是受祭的主体，
私心觉着僭领了一份祭仪的肃穆。
是的，也许我会宁静地走向寂灭，
如若死亡选择才是我最后可获的慰藉。
爱，是闾巷两端相望默契的窗牖，田园般真纯，
当一方示意无心解语，期待也是徒劳。
我已有了诸多不安，惧现沙漠的死城。
因此我为你解开发辫周身拥抱你，
如同强挽着一头会随时飞遁的神鸟，
而用我多汁的注目礼向着你深湖似的眼窝倾泻，
直到要漫过岁月久远之后斜阳的美丽。
你啊，篁：既知前途尚多大泽深谷，
为何我们又要匆匆急于相识？
从此我忧喜无常，为你变得如此憔悴而玩劣。
啊，原谅我欲以爱心将你裹挟了：是这样的暴
君。
仅只是这样的暴君。
1992
花朵受难
——生者对生存的思考
大路弯头，退却的大厦退去已愈加迅疾
听到滴答的时钟从那里发出不断的警报。
天空有崩卷的弹簧。很好，时间在暴动。
我们早想着逃离了。但我们不会衰老得更快。
我们横越马路时刮起秋风。
感觉女伴被自己的视觉蛰痛了。
她突然变色，侧转身跳开去，猛跑几步，
俯身从飞驰而过的车轮底下抢救起一枝红花朵。
时间对抗中一枝受难的红花朵。
快抱好我的献与。——女伴说。
她翘起小指尖梳理一下鳞瓣花页这样递给我。
这是我生平接受馈赠的第一枝花朵了。
修篁啊，你知道大丽花是怎样如同惊弓之鸟
坠落在车道的么？似我无处安身。
你知道受难的大丽花是醉了还是醒着？
似我无处安身。
女伴与我偕同大丽花伫立路畔。
没有一辆救护车停下，没有谁听见大丽花呼叫。
但我感觉花朵正变得黑紫……是醉了还是醒
着？
我心里说：如果没醉就该是醒着。
夕阳底下白色大厦回光返照，退去更其遥远。
时间崩溃随地枯萎。修篁，让我们快快走。
1992
鹰·雪·牧人
鹰，鼓着铅色的风
从冰山的峰顶起飞，
寒冷
自翼鼓上抖落。
在灰白的雾霭
飞鹰消失，
大草原上裸臂的牧人
横身探出马刀，
品尝了初雪的滋味。
1956
朝朝暮暮（五首）
我承认，从那以后眼睛就易于潮湿。是性格懦弱？不辩解了。但我愿提及铁凝近作里的一段情节，讲到一个少年打靶的梦想就要成为现实，忽被从操场叫到学校食堂，面对山一样堆积而需他一一剔除腐叶的白菜，仅因其家族有“革命营垒的对立面”，孩子对步枪怀有的那种敬畏的迷恋也就剥夺净尽。那少年坐下来强
忍住眼泪劈菜帮。四周静寂得很，他终于听见“泪珠落在菜帮上的噗噗声”，竟是一种嘹亮。后来冻疮生满双手。是懦弱还是坚强？铁凝称他是最坚强的男子。
立在河流
立在河流
我们沐浴以手指交互抚摸
犹如绿色草原交颈默立的马群
以唇齿为对方梳整肩领长鬣
不要耽心花朵颓败：
在无惑的本真
父与子的肌体同等润泽，
茉莉花环有母女一式丰腴的
项颈佩戴。
立在河流我们沐浴以手指交互抚摸。
这语言真挚如诗，失去年龄。
我们交互戴好头盔。
我们交互穿好蟒纹服。
我们重新上路。
请从腰臀曲直识别我们的性属。
前面还有好流水。
圣桑《天鹅》
你呀，兀傲的孤客
只在夜夕让湖波熨平周身光洁的翎毛。
此间星光灿烂，造境层深，天地闭合如胡桃荚果之窾窍
你丰腴华美，恍若月边白屋凭虚浮来几不可察。
夜色温软，四无屏蔽，最宜回首华年，勾沉心史。
你啊，不倦的游子曾痛饮多少轻慢戏侮。
哀莫大兮。哀莫大兮失遇相托之俦侣。
留取梦眼你拒绝看透人生而点燃膏火复制幻美。
影恋者既已被世人诟为病株，
天下也尽可多一名脏躁狂。
于是我窥见你内心失却平衡。
只是间刻雷雨。我忽见你掉转身子
静静折向前方毅然冲破内心误区而复归素我。
一袭血迹随你铺向湖心。
但你已转身折向更其高远的一处水上台阶。
漾起的波光玲玲盈耳乃是作声水晶之昆虫。
无眠。琶音渐远。都说宇宙仍在不尽地膨胀。
《从启开的窗口骋目雪原》
从启开的窗口呼吸，骋目雪原的体香，相对于枯干涩燥的昨日，以及昨日之前更加久远的隐含了期待的日子，滋润的蠕动感已深入到每一关节的软骨和隆起的滑膜层，既是人体的，也是万象万物被滋润、被膨起的感受。复活的意识如此常思常新。
(一次蓦然袭来的心潮)
最后一个幽默大师已经死了，这世界再也不存在幽默。
一个本质痛苦的幽默大师，不屑于插科打诨。不屑于滑稽。他虽不等同于讽刺，但也不仅仅只是幽默。
一个本质痛苦的幽默大师，是庶民可引以为荣的自我存在。是庶民可借以获得的自我安慰。是庶民善作解语的另一个“自我”。
一个本质严肃的幽默大师已经死了，再不会有第二个为我们转世再生。在埃博拉病毒、疯牛病毒、艾滋病毒……人口走私、死囚……阴谋……等等相继威胁我们的苦闷中，不会有第二个幽默大师临世接受我们膜拜并替我们摩顶祈福。
但是，世上仍不乏冒名的僭越者、拙劣的效颦者及沽名钓誉赖以为生的小丑。
只剩下了所谓笑的制造行业。
因之，他是最后一个死去的幽默大师。
这世界失去了圣杯，也同时失去了宝剑。
灵魂无蔽
我常要去那里进食的一家小餐馆，总有一个年轻力壮的乞食者留连门首，窥伺每一用餐者留下的碗碟有无可资利用的残汤剩水。当有所发现，即带着诚惶诚恐的样子蹑足过去，取来倒在自备的罐子。我不是一个善施者，故总是取躲藏的姿态，而况乎“对着饥饿的眼／美的食品／成为美的亵渎”?我总是尽可能避开那双目光并以身体掩饰住我正扒食其间的碗口。我自谓这是一种无奈的“麻木”。
但我不久前遭遇到的一个受难者截然相反的目光却让我惊骇之至。那是一个被社会遗弃的青年男子，蓬头垢面，永远沉默，永远趿踏着一双破鞋，身子近乎赤裸——他总要腾出一只手贴在腹下捂住胯间撕裂成两片的裤裆。几年前就见他这样游荡着了。他从不乞食，只从沿街的果皮箱里偶尔捡拾一点扔弃物充饥。我相信他是个耻于乞食者。无论冬夏，鼻孔下面一串绿涕总是摇摇欲坠的样子。有好几个隆冬我对他处境的结局总有不祥预感。但出乎我意料，他总是照样活了过来，这既令我愧怍，又令我对其年轻生命承受磨难的潜力深为叹服。人生的意义兴许就在施虐、自爱与自虐之间，我仿佛才认到现实的这种隔膜与冷酷。这是在一个暖人的正午，我走在融雪的街头，当行至婚纱影楼一间春色满目的橱窗，见他手捂前裆一副凝神专注的样子，望着陈列其间的一帧红粉佳人的玉照。这使我大感意外，他还保留着对于美的感受能力。他从玻璃的反照中注意到了我的存在，蓦然回头朝我一瞥。我怔住了：见他烧得火红的白眼仁里心灵的炭火竟喷发出轻蔑与愤怒。的确是轻蔑与愤怒——理性无可置疑的觉醒。一颗被社会折磨得太长久了的心灵已经忍可忍。在我作这样思考的同时，他已调转头去，回复到我平日所见之常态，踽踽踱去。至今我仍能回味在那一瞬间他的愤怒与蔑视所领有的一种不被肉体之污秽所渍染的高洁。
晴光白银一样耀目
顶着白日当空的晴光，几名身披白衣袍的护士小姐扶一辆担架车从住院部楼舍门洞里出来，沿着一条向前庭辐射的水泥路面走去，她们飘逸的袍角随着光流瑟缩抖动，凛然一股寒意，——毕竟是秋天了。其后不远，零零散散跟着俗男俗女。
今天晴光倾泻，白银一样耀目，且无声息。分隔在门墙两侧的世界，死者睡着了，而生者还在梦中振振有辞，强作醒悟。
斯人
静极——谁的叹嘘？
密西西比河此刻风雨，在那边攀援而走。
地球这壁，一人无语独坐。
1985
诗人写诗
诗人作为美的象征，我相信中外古今对此争议不大。根据是：世上一些用以表示人格身份之类的美好语词都可能与诗 人的价值或存在相关，或是诗人的同义语，如称之夜莺、杜鹃、金丝燕；如称之预言家、谪仙人、立法者、赤子、战士、哲人、鼓号手、老水手；如称之世界的良心、时代的触角、民族之魂。不一而足。
我不想一般地引述有关诗坛如何如何之类的言谈了。凡此种种，我仅可归之于“历史现象”的一种“浮光掠影”，兴荣整饬与否决非诗人一厢情愿所能奏功。可感幽默的是，目前“诗人写诗”的状态，却已部分地证实了我在一篇短文里对局面的期许：“现实正帮助我们社会全体形成这样的共识：艺术必将回到精神，而精神就是诗人，就是艺术家。”
文/西川
读昌耀儿子王木箫所写《父亲，我长大了》一文，见说昌耀在家里表现得"严厉"、"脾气很暴躁"[1]，这与昌耀留给诗人同行们的印象极为不同。
韩作荣在为燎原著《昌耀评传》所写的序言中，称昌耀"谦卑而且内心清澈"[2]。沈苇在一篇文章中称昌耀"木讷和羞怯"、"神光内敛"[3]。总之，一切可以用于推崇一位"大诗人"的大词、高调词，一切不便于使用在活人身上的词汇，似乎都可以顺顺当当地用在昌耀身上。
我没有反对使用这些高调词、大词来形容、定位昌耀的意思，我甚至觉得也许这些词汇还不足以描摹出昌耀其人。我们也许需要更深入地看一看集结在昌耀身上的一些看似相反的东西，以便真正走近这个非同一般的灵魂、这个孤独而饱满的灵魂。我见过昌耀一次，只这一次，是在1996年7月的四川大邑西岭雪山诗会上。诗会上来的多是老诗人，诗会的组织者希望在艾青去世以后，老诗人们能在20世纪的末尾再见一次面。他们叫上了几个年轻人作为见证者，我成了这几个见证者之一。我在会上见到昌耀，尽管他是长辈，但我们两人之间依然有一见如故之感。我敬佩他。我想他知道。我对他怀着亲切感当然也是由于他与骆一禾的友谊。
记得骆一禾生前谈到昌耀时说过这样的话："民族的大诗人从我们面前走过，可我们却没有认出他来！"骆一禾是昌耀的同时代人中（包括昌耀的同辈和晚辈）较早深刻认识到昌耀诗歌价值的人之一。他为昌耀写过数万字的评论文章。昌耀在我心中作为一位"大诗人"的存在，肯定源自骆一禾。不过，在西岭雪山诗会上，我另外还略为惊讶地感到，昌耀身上其实洋溢着孩子气的一面（或曰天真的一面，或曰单纯的一面）。在某一次出行中，他端着个照相机，忙着为某女士拍照，有时躬腰，有时蹲下，寻场景，找角度，乐在其中。那次去参加诗会，他是第一次坐飞机[4]。他肯定处在一种兴奋状态之中。这使我对他有了感性的认识。
许多年以后我听到的另一件有关他的小事加深了我对他的这种认识：那是在2009年8月，在第二届青海湖国际诗歌节上，吉狄马加告诉我，1997年在中国作协召开的某次会议上，昌耀曾跑去敲开吉狄马加的房门，然后结结巴巴地说："我还没出过国呢！"--昌耀的孩子气于此可见。于是第二年2月，当作协组团去俄罗斯访问，昌耀便成了代表团成员之一，并写下了《一个中国诗人在俄罗斯》这篇带有还愿性质的诗文作品。所谓"孩子气"的人，可以是纯真的、羞怯的、异想天开的、胆小的、易受伤害的，同时又是执拗的、暴躁的、一根筋的、严厉的。以我的人生经验，这两种极端其实是相通的。这不仅是就一个生活中的艺术家而言，也可以是就他的艺术作品而言。例如昌耀的易受伤害之感可能会直接转换为其表达于作品中的孤独感，而其性格的严厉可能会成为其自觉严格于文学创作的根据，使之卓尔不群。昌耀自己大概会同意我说他性格中具有相通的两面。1991年6月28日，他在一篇残稿中说："我天性是一个活泼的人，但又本质抑郁。"[5]
昌耀是老一辈诗人，生于1936年，因而赶上了仿佛特别眷顾他们那一辈人的磨难。关于他的种种磨难，已经有他的友人燎原和肖黛的文章讲过不少。我并没有一手材料，就不说了。我能说的是，老诗人多得是，经历与昌耀大致相同的老诗人也还有一些，但只有昌耀突兀地成为了一位"大诗人"，仿佛脱离了"老诗人"的行列。同为老诗人的邵燕祥在为昌耀1994年出版的《命运之书》所写的序言《有个诗人叫昌耀》中曾这样说到："还有什么比'独具风格'对一个诗人更重要的么？在众多因袭的、模仿的、赝造的大路货中间，昌耀的诗，如诗人本人一样，了无哗众取宠之心地，块然兀坐于灯火阑珊处。"[6]邵燕祥歆羡昌耀，但把昌耀的独特仅仅归结于"独具风格"，恐怕是不够的。作为美学概念的"风格"其实更适于用来解说一些往往见好就收的文体作家，而昌耀是一个敢破敢立、对称于历史灵魂的人物，"风格"一词对他来讲太小了。他的确风格独特，但他的诗歌实际上胀破了"风格"的阈限。
于是我们不禁要进一步追问：为什么恰恰是昌耀成为了一位"大诗人"？《昌耀诗文总集》所收录的第一首诗《船，或工程脚手架》创作于1955年。据燎原说昌耀的第一首诗大概写在1953年。可是他作为一位重要诗人被接受，却应该是在1980年代，是在他写下了《慈航》（1980）、《划呀，划呀，父亲们》（1981）、《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》（1982）、《斯人》（1985）等作品之后，尽管他早在1957年就写下了非同凡响的诗篇《高车》。
这也就是说，从上世纪50年代中期到70年代末，昌耀在他们那一辈人中间，虽是理想主义的，却是边缘的，基本处在默默无闻的位置上，直到青年一辈认出他来。80年代中国最醒目的诗歌事件是朦胧诗登上舞台。昌耀并不属于朦胧诗一路，但没有朦胧诗对中国诗人、读者的诗歌趣味的改造，昌耀之被认可，被欣赏，被推崇，恐怕是难于想象的。换句话说，昌耀得益于朦胧诗或现代主义或乃至后现代主义在中国的行进，但他与这一切又有所不同。且让我们依然从他作为一位"老诗人"的身份谈起。可以从几个方面来看待此一问题：
一、他早年所受的教育。他是上过私塾的，在湖南桃园县属于他们家族的王家祠堂。这在他的未完成的自述文章《我是风雨雷电合乎逻辑的选择》以及燎原著《昌耀评传》中都有所提及。这为他后来的写作方向乃至修辞爱好都埋下了伏笔。
二、在昌耀的作品中其实存在一些只属于老一辈作家或旧有审美习惯的套路化的东西，例如写女性就推"少女"最美，写男性就推"壮士"最伟烈，而少女肯定是羞涩的，而壮士肯定是肌肉隆起和沉默寡言的。这也是所谓"西部诗歌"的一个较普遍的特征或称毛病，--少女为什么就不能是小心眼儿的呢？壮士为什么就不能是智障的呢？在这里，我们看到了昌耀与新中国成立以来主流文学意识形态的隐隐的关系，这种关系不能用"好坏"来评价，但它却标明了昌耀与后来诗人的不同。
三、在昌耀的作品中，我、土地、人民、历史这些概念是相通的。比昌耀年轻一辈的诗人们对于这些概念，以及这些概念之间的关系，可能另有看法。他们大概不会像昌耀在1962年2月的诗歌里这样写：
我躺着。开拓我吧！我就是这荒土
我就是这岩层，这河床……开拓我吧！[7]
--写这首诗时他已身处流放之中了，可个人的荣辱似乎根本阻拦不住昌耀与土地的切近。这与咱们的诗歌老祖宗屈原在遭遇政治打击后立马变成一个"怨妇"的情况完全不同。时隔将近20年之后，他依然初衷不改，在1980年5月他写下《山旅》一诗；这首诗有一个副标题："对于山河、历史和人民的印象"--人民是这片山河上的人民，人民是历史中的人民，我是人民的一份子，我是山河间的一粒尘埃。--这都是对的，正确的，要说这里面有什么问题，那就是，这一切都太正确了。
但昌耀并没有像他的绝大多数同时代诗人一样仅仅成为"正确"的诗人。在他最"正确"的时候，他竟然有些不正确了，或者说他超越了"正确"。1993年8月19日，昌耀写下一首名为《毛泽东》的诗[8]。适其时，跨越整个80年代的中国思想启蒙运动业已结束，市场经济刚刚起步。昌耀虽远居青海，但对国内风起云涌的政治、经济形势不可能一无所知。他并不非得写下这样一首诗。
中国现代诗歌史上直接以毛泽东作为写作对象的作品为数不少。艾青在1941年11月6日写过一首《毛泽东》，徐迟在1945年8月间写过一首《毛泽东颂》，田间在1946年也写过一首以《毛泽东》为题的诗，而戈壁舟在1950年左右则再贡献出一首《毛主席》；1951年人民文学出版社出版过一本书，书名就叫《中国出了个毛泽东》。这其中艾青的《毛泽东》是这样写的："毛泽东在哪儿出现，/哪儿就沸腾着鼓掌声--//'人民的领袖'不是一句空虚的颂词，/他以对人民的爱博得人民的信仰。"[9]可以说诗人们对毛泽东的态度就是对共产党革命的态度、对当代中国的态度，同时也是对国家意识形态中"人民"的态度。中国现代知识分子的革命经验和社会主义经验尽现其中。昌耀在他的《毛泽东》这首诗中并没有展现任何政治上的异类倾向。他写道：
信仰是至上之然诺，一种献身，构成合力。
假如毛泽东今天从长眠的宫寝启程，
我不怀疑天下的好汉仍会随他赴汤蹈火，
因为他--永远走在前面。
因为他，就是亿万大众心底的痛快。
我不清楚昌耀是在怎样一种心境下写出的这首诗。是他遇到了不快的事、黑暗的事，感觉有必要重新向毛泽东呼告？还是他面对现实生活，忽然涌起一股怀旧的冲动？还是他撇开了个人荣辱，一头扎进了大历史的浩瀚之流？按说他是一个饱受中国社会主义经验之苦的人，在《毛泽东》这首诗的第一行，他就说到这"史诗中死去活来的一章"，但他没有停步于"死去活来"。他似乎是从"山河、历史和人民"出发，来重新打量毛泽东。联系到他自己的经验，他说"苦闷的灵魂无须墓地，/但需在一个感觉充实的高境筑巢。"--这样的表态已经近乎精神上的皈依了。于是我们看出，这不仅仅是一首写毛泽东的诗，它表现了老一代人与毛泽东、中国革命、新中国、社会主义的复杂的纠缠；他似乎是在经历了"死去活来"之后对历史重新表示认同。但是，这首诗又不同于新中国成立之前和新中国成立初期那些赞颂毛泽东的诗篇，更不同于高威权时代的政治大合唱。
在昌耀这里，历史给出了水落石出的墨色。试想如果这首诗由东欧那些经历过至少名义上相同的社会主义经验的诗人来写（米沃什、赫伯特、申博尔斯卡等等），他们肯定会得出相反的结论。但昌耀的口吻是肯定的。不过，我们也注意到，昌耀肯定的口吻其实有那么一些"不正确"。作者放弃了自《诗经•颂》以来官僚诗人们赞颂君王的传统口吻，因为当他说到"亿万大众心底的痛快"时，他仿佛成了梁山泊好汉中的一员。"痛快"这个词非常的中国，非常的中国底层大众。说出"痛快"的昌耀，既不是一个"党的文艺工作者"，也不是一个理解了"箪食壶浆以迎王师"这句话的历史学家，也不是一个站在历史进步一边的新派知识分子，而是一个地气饱满的私塾先生，退回到了他对中国生活的基本层面的理解。通过使用"痛快"这个词，他把神坛上的领袖还原成了鲁迅所说的"山大王"的角色。当然他那对"痛快"的理解是沉甸甸的，正如他在另一首诗中所说："然而承认历史远比面对未来轻松。/理解今人远比追悼古人痛楚。"[10]
昌耀诗使人触目不忘的第一个东西就是其广阔性。他本是湖南人，1955年响应国家"开发大西北"的号召来到青海，但紧接着在1957年便因诗获罪，从此经历了20多年的荒原流放。至1979年复出。撇开流放生涯对昌耀人生的折磨，仅就其诗歌来说，却是因祸得福。昌耀诗境的广阔首先表现在他的空间感上：
戈壁。九千里方圆内
仅有一个贩卖醉瓜的老头儿
（《戈壁纪事》）[11]
这是"千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪"的另一个版本。在他著名的《斯人》这首诗中，他的诗心能从"地球这壁"瞬间飞抵地球另一边的"密西西比河"（有点禅宗顿悟的意思，但昌耀本人完全是非禅宗的）。即使他写到人口稠密地区，他的空间感依然活跃：
静夜。
远郊铁砧每约五分钟就被锻锤抡击一记，
迸出脆生生的一声钢音，婉切而孤单，
像是不贞的妻子蒙遭丈夫私刑拷打。
（《人间》）[12]
--极其精彩的比喻，将"钢音"与家庭暴力联类在一起，使家庭暴力成为诗歌书写的对象，完全出乎常理。在这里，我们看到了诗歌与地域因素的活生生的关系。大西北独有的广袤空间直接映入了昌耀的诗篇。批评家敬文东在他富于见地的论文《对一个"口吃者"的精神分析--诗人昌耀论》中指出："昌耀是懂得缩小自己以进入世界和人生的少数几个当代中国诗人之一。"[13]如果我们将昌耀放在一个比例尺中，我们会发现，昌耀缩小自己的方法是将自己置身于广阔和荒蛮之中。世界大了，人就小了。人小了之后，其价值观、艺术观便得以脱离俗世寻常的观念。
与昌耀诗境的广阔相协调的是他对诗行、句式的处理。在道器相合这一点上，昌耀做到了。他同时使用长行和短行，但他的短行是从长行中切割下来的，就像他的有限空间是从无限空间里切割下来的一样。他的长行不同于从短行生发出来的长行，从这个意义上说，他的基本行式还是长行。长行给长句子创造了可能。而长句子在现代汉语中的分量，有类歌行体之于唐诗、长调之于宋词。在像《内陆高迥》这样的诗中，诗行的长度可以自由地延伸，这为他后期创作趋向于散文化铺垫下了可能性。
一个蓬头垢面的旅行者西行在旷远的公路，一只燎黑了的铝制饭锅倒扣在他的背囊，一根充作手杖的棍棒横抱在腰际。他的鬓角扎起。兔毛似的灰白有如霉变。他的颈弯前翘如牛负轭。他睁大的瞳仁也似因窒息而在喘息。我直觉他的饥渴也是我的饥渴。我直觉组成他的肉体的一部分也曾是组成我的肉体的一部分。使他苦闷的原因也是使我同样苦闷的原因，而我感受到的欢乐却未必是他的欢乐。[14]
我说过了，昌耀并不总是使用长行、长句子，有时诗行、句子很短，但他的长行是随时可以拿得起的，像聂鲁达、桑戈尔、惠特曼一样，但又不是惠特曼所宗承的威廉•布莱克式的长行（布莱克是一个预言家、一个满脑子幻像的人），更不是布莱克所宗承的《圣经•诗篇》式的长句子（从思想倾向上说，昌耀更是一个儒家，当然是旷野中的儒家，也就是儒家里的异端了）。他有时把长句子忽然压缩成短句子，把长诗压缩成绝句，就像把众人压缩成一个人，令人有"盲人骑瞎马，夜半临深池"的履险之感。无论是在老辈诗人中，还是在后辈诗人中，昌耀的语言冒险精神都是罕见的。
其冒险精神不仅表现在对独特文句节奏的寻找上，也表现在对具体物象、叙述细节的发现和捕捉上。他的这一书写品质在诗思广阔的开合度和空泛的行文之间拉起了一道防火墙。再读一遍上引《内陆高迥》的片段，我们就会意识到，广阔的昌耀通过物象与细节为其广阔渲染上苍凉与悲凉的颜色。昌耀是抒情的，有时甚至太抒情了，这一点从昌耀不善于谈说诗歌即可看出。那么其所抒之情为什么会被一种苍凉感、一种悲凉感所笼罩呢？人们也许可以从昌耀的悲苦身世中找到答案，但除此之外，我认为昌耀诗中尚存在着一个不出场或很少出场的因素。
他在1989年12月30日写过一首名为《远离都市》的诗。诗的题目透露出了不在场的都市文明，或曰现代文明。而在写出这首诗30多年前的1957年，昌耀就曾写下过一首名为《边城》的短诗。试想一个人如果没有对于现代都市生活的见识，对于繁华、对于文明教育的记忆，何来"边城"意识？而如果没有都市、边城、文明作为色调上的对比，荒野也就仅仅是荒野而已了。荒野和都市文明是两极的东西。荒野阔大，但因为都市在远方，对文明的记忆生根在心里，这里和那里的情感距离就被丈量出来，荒野于是越显荒凉。荒凉是一种否定的存在。否定到太绝对的程度，万物又绝处逢生。昌耀诗的力量由此凸显。
已经有不少人注意到昌耀诗的两个特征：一个是他使用古奥语汇，另一个是他让散文介入诗歌。对于他的这两个特征我没有更新的发现，但觉得有必要做一点梳理和说明。这其实是昌耀在诗中所实现的两个偏离：偏离"新诗"与偏离诗歌本身。
早在1988年，骆一禾和张玞就注意到了昌耀的"古语特征"[15]。
燎原也说过："古奥和滞涩是昌耀诗歌语言标志性的特征。"[16]但查《昌耀诗文总集》，我们会发现，从1959年的《哈拉库图人与钢铁》、1961-1962年的《凶年逸稿》，到1979年的《大山的囚徒》、1980年的《慈航》、1981年的《划呀，划呀，父亲们》、1982年的《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》，再一直到1984年的《青藏高原的形体》组诗，昌耀的滞涩古语特征并不像后来那么明显，尽管他对使用古语偶有尝试。也就是说，从昌耀最早开始诗歌创作，一直到1984年左右，他一直与当时的主流诗歌语言保持着关系，保持着语流的顺畅，保持着诗歌写作的"新诗"品质，即在语言方面"我手写我口"，在诗思模式上将"诗言志"浪漫主义化。
1986年，诗人出版了《昌耀抒情诗集》。那时他已经是个著名诗人了，已经部分获得了世俗的声名。而正是这本诗集的出版（该书应编定在1984年，这一年年底的12月24日昌耀已为该书写好"初版后记"），我想，使昌耀有了一种了结过去，寻找一种真正属于自己的声音，进一步雕塑个人语言的愿望。而他的这一转变，明白地说，是对更适于文学青年的"新诗"写作的偏离。这个偏离无论是对昌耀本人，还是对中国当代诗歌来说，都是意义重大的。由于昌耀早年所受的中国传统文化教育，由于他长期以来身居西北高原的闭塞之地，没有太多机会"追上翻译的速度"（多多语），广泛接触西方现当代诗歌（这是我的猜想），所以昌耀别无选择地投入中国古典文学以寻求资源和滋养是顺理成章的事。古奥的语汇塑造了昌耀的"风格"。但越过"风格"的层面，我们看到，它们强化了昌耀诗与当时主流诗歌的对立。中国古典文学是精英的文学，昌耀越是融入中国古典文学，他的私塾先生式的精英主义（不同于大学讲堂里的精英主义）越会被逼上万仞悬崖，他的阔大越会遭遇荒凉。
而昌耀似乎有意自投孤绝之境。说到中国古典文学的精英主义传统，有些人会想当然地将它与人民大众的底层生活对立起来。也许在1949年以前的确存在这样一种对立关系，但在上世纪60年代以后，特别是文化大革命以后，被革了命的中国古人的精英主义与民间文化精神便在某种程度上殊途同归了，因为它们不得不共同面对唯物主义的主流意识形态。这也就是为什么今天的"草根"们从不拒绝弄点精英主义的古典文学来涂脂抹粉的原因。但昌耀使用滞涩古语时的孤绝，发展到了被一些人称作"疙疙瘩瘩"的程度，因而绝然不同于当下"新"古典主义的涂脂抹粉。
其"疙疙瘩瘩"似乎对应了历史的疙疙瘩瘩，并扩展了当代诗歌的词汇量与感受开合度。很有意思的是：昌耀并没有因为使用古语而显得文雅，或给人以复古的感觉，古语对他而言另有意涵，即强化了他作为独语者的形象，而且这独语者的形象居然是现代的！1985年之后的昌耀使一些人不快。例如马丁在他的《昌耀的悲剧》一文中就说："无庸讳言，昌耀先生是有才具和激情的，但这才具和激情不足以使之实现艺术上的自我观照，自我更新。一个很重要的佐证是他选择的语言方式不是因为具有创造性而独特，而是因为它在过时之后还能被如此'隆重推出'而显得扎眼。
而且让人遗憾的是：昌耀先生在将近五十年的漫长时间里，就用这种佶屈聱牙的腔调歌唱。昌耀先生选择的语言形式最主要的特征是重新组装和启用了一大批早被淘汰的文言词汇，……昌耀先生的某些组装，是否合乎汉语语法，值得商榷。"[17]刚才我说过了，昌耀并没有在50年里一成不变地使用古语，这其中有一个转变；这个转变或许是不合时宜的，但却有其独特意义，这是第一。第二，什么叫"创造性"呢？窃以为能为一个时代发明一个有效的词语或表达方式就是创造性。更何况昌耀在他的诗里实现了一种对所谓"新诗"的偏离。第三，不能说昌耀对语言的组装合乎或不合乎汉语语法，因为古汉语并没有什么严格的语法律条，现代汉语向西方学会了语法，但语言创造有时有必要突破固有的语言模式。昌耀由于在80年代中期以后有意识地通过使用滞涩古语来加大其诗歌语言的质量，他甚至不得不改变其表达的节奏和速度。这使得昌耀诗获得了一种坚硬的封闭性， 71 45314 71 32175 0 0 6151 0 0:00:07 0:00:05 0:00:02 6396类韩愈所说的"横空盘硬语"。这对某些习惯于文从字顺的诗歌的读者们构成了冒犯。
在20世纪后半叶的世界诗歌版图中，东欧诗人出于政治和文化的原因达至其诗歌写作的封闭性令人瞩目，这种封闭性对怀有岛屿意识的英国诗歌有所启发。而昌耀是在一个广阔的荒凉环境中自然而然地走到封闭性这一步的（这看似矛盾：广阔与封闭），并通过其封闭性霸然醒目地存在，抗拒任何种类的消解--意识形态的、文学潮流的、小资趣味的、消费主义的。但昌耀相反相成的语言工作所给出的结果是，其封闭性不同于东欧诗人们的封闭性，因为昌耀尽管封闭，他所封闭在自己诗歌里的却是荒凉和广阔。这是昌耀在50年的写作生涯中的第一个转变，或第一个偏离。
其第二个转变或第二个偏离发生在90年代中期。通读《昌耀诗文总集》，读到他1994年左右的作品时，我们会意识到，散文的因素终于冲决了诗歌的堤坝。我们开始大量读到散文诗或散文片段。但要讨论昌耀的散文诗和散文片段，我以为习用的"散文诗"概念颇为笨拙。我在这里姑且发明一个词："诗文"（不是诗和文，是一个词），它指的是介乎诗歌与散文之间的文字；在从诗歌到散文的色谱上，它比散文诗更靠近散文，却又不是散文。通常人们是用"散文诗"（prose-poetry）的概念来指称介乎诗歌与散文之间的文字的。据说这个概念来自历史上的翻译实践。
例如但丁的意大利语韵文的《神曲》被王维克翻译成了散文的《神曲》，这散文的《神曲》就成了"散文诗"。19世纪中期以后，西方有几个诗人利用了这一翻译行为对文体的无意发明，有意识地使"散文诗"成为了一种写作的体裁。但"散文诗"的概念在中国一方面隔离了古代许多富含诗性的散文作品作为诗歌写作的资源，另一方面它又在近百年来的具体写作实践中被过分美文学化了。昌耀所写的不分行文字有时更像随笔（essay），比我国古代的笔记文具有更多的主观性，我姑且称这种诗化的随笔为"诗文"（poessay，英文也完全是我自造的一个词）。
关于昌耀的"诗文"，已经有一些人进行过讨论。王光明在其论文《论20世纪中国散文诗》中谈到过昌耀，当然他使用的是"散文诗"这个词："1950年代以来一直把生命融入诗歌的形式与节奏的昌耀，到了90年代，似乎觉得形式感极强的诗歌节奏与韵律，已经容纳不下自己紧张矛盾的内心世界，因此游离了诗歌的表达形式而用散文诗传达个人内心参差的韵律。他把社会转型时期的现代时间之伤和精神之痛，转换成了鲁迅《野草》式的梦魇世界，充满着现代经验的恐怖与渴望，充满奇特的意象和怪诞之美。"[18]
90年代以前昌耀并非不曾尝试过散文诗的写作，像在1986年他就曾写下过《小人国里的大故事》。1990年，昌耀写下了《苹果树》、《空间》《齿贝》、《她》等散文诗作品。不过，这些作品更像是信手写下的，也许是对纪伯伦的偶然借用，但还没有展现出其后来"诗文"的集团性力量。昌耀在90年代初所写的散文诗的确是"散文诗"；正如王光明所言，它们令人联想到鲁迅的《野草》，像《我见一空心人在风暴中扭打》（1993）、《一种嗥叫》（1993）、《灵语》（1994）等。
《空心人》中吊在摩天阳台上的白色连衣裙很像鲁迅的"无常鬼"，《嗥叫》的情绪和《灵语》的对话形式近似于鲁迅的《影的告别》。这些作品一如鲁迅的作品，是矛盾、焦虑、挣扎的产物，带有噩梦的品质。除此之外，从语言的角度看，它们出现在昌耀的笔下一点也不奇怪。我们可以视之为昌耀长诗行、长句子的延伸。其长诗行从诗歌首先延伸到散文诗，然后延伸到诗文。
从1994年中的某些作品开始，昌耀抒情性的诗意让位与叙述性的诗意。尽管在以前的诗歌里，他也曾注目他人，但这时他诗文的叙述性更切近和直接地指向了世界和他人：独脚男子、吹笛的青年盲人、与蟒蛇对吻的小男孩、L城过街天桥上的某某、有鲁莽壮实的男低音的女人、流浪者、过客、载运罐装液体化工原料的卡车司机，等等。这些人物以及与这些人物打交道的诗人自己，都不再处身于荒野，而是处身于被荒野包围的城市。--人影来去的世界到来了！人影来去的悲苦的、怪诞的、意义不明的、噩梦般的世界使书写者昌耀别无选择地成为了一个悲悯在心的大诗人。他写的是"去他妈"的诗歌，是一意孤行长驱直入义无反顾的大地之书、命运之书。这个内心里不乏孩子气的人开始有了对所谓的"诗人"连同他们所谓的"诗歌"的不以为然--可参见《紫红丝绒帘幕背景里的头像》（1996.8.27）。《头像》这篇诗文所记录的那场在成都举行的款待诗人的盛大酒会，就是本文开头我提到的西岭雪山诗会的告别酒宴。我亦在场。但不知孩子气的昌耀看到当地"诗坛翘楚"L和Y的时候，竟会产生那样疏离于主流诗坛的感慨。这是昌耀的第二个偏离：偏离于诗坛，偏离于这诗坛的习气和秩序，甚至偏离于这诗坛对于诗歌的惰性满满的习见。一个散文家对诗歌的放弃说明不了什么，而一个诗人对诗歌的偏离却是意义重大的，值得深思的。
2009年夏天我在欧洲德语区三个国家（德国、奥地利、瑞士）的11座城市策划过一个大型诗歌项目：《诗意城市：2009--中国当代诗歌海报展》。我选择了10位当代中国诗人的作品，主办方德语国家文学之家联盟（Literaturhaus.net）从中选择了6位诗人的作品制成大大小小的海报张贴在那11座城市的市政厅外墙、教堂门口、公园和街头的广告柱、立交桥下、公共汽车站和飞机场等处的广告牌位上。在这6位诗人中包括了昌耀，其他5位都是50年代中期到70年代初期出生的中青年诗人。诗歌广告上所用的昌耀诗句来自他写于1993年8月4日的《意义空白》：
有一天你发现你的呐喊阒寂无声空做姿态。
《意义空白》整首诗的中文原文和德语译文印在海报的一角。这首诗和另外一些昌耀的诗被我收入了由FlyfastRecords出版的德语有声读物《挡风玻璃上的蝴蝶：中国当代诗选》。
这是昌耀诗歌第一次被正式翻译成外文（2007年我在纽约大学东亚系教授"翻译中的20世纪中国文学"这门课时曾上网查过，发现此前昌耀只有一首诗被翻成了俄文，可能是1998年俄国方面为迎接中国作家代表团而翻译的）。这项活动的两位德语翻译之一、青年汉学家马海默以前从未听说过昌耀，但他却对我说，即使他不了解昌耀的悲苦身世，仅凭阅读昌耀的诗歌，他也能判断出这是个大诗人。
2009年9月我去加拿大维多利亚大学写作系教了一学期的课。这一次我从海岸和比利时诗人杰曼•卓根布鲁特编辑的《中国当代诗歌前浪》选用了昌耀两首诗的英译文：《斯人》和《一百头公牛》（因为该书只收录了这两首）。我把这两首诗拿给我的朋友、诗人、加拿大总督文学奖获得者蒂姆•柳本，他很惊讶。他说，就凭这两首诗，我也能猜到昌耀是一位大诗人。
昌耀诗的相反相成使他既不同于他的同辈诗人，也不同于他的后辈诗人；而他在写作中实现的两个偏离（即对"新诗"的偏离和对诗歌本身的偏离）使昌耀诗成为现代汉语诗歌传统的重要组成部分。而且根据我的个人经验，即使将昌耀诗放置在当代世界诗歌的行列中，也不丢人。
2010年1月22日
（说明：本文只讨论昌耀具体的诗歌写作，有关昌耀灵魂的内容我曾在约2006年4月间接受郭建强电话采访时谈过。该访谈在网上可以搜到，这里不再重复。）
注释
[1]《西海都市报》2006年4月13日《青海已故文化名人系列报道之昌耀卷》。[2]燎原著《昌耀评传》，人民文学出版社，2008，p.1。[3]《诗家园》，总第14期纪念昌耀诞辰70周年专号。p.90。[4]《昌耀诗文总集》，p.667。[5]同上，p.523。[6]《命运之书：昌耀四十年诗作精品》，青海人民出版社，1994，p.1。[7]《昌耀诗文总集》，p.36。[8]《昌耀诗文总集》，pp.580-581。[9]北京大学、北京师范大学、北京师范学院主编《新诗选》第二册，上海教育出版社，1979，pp.255-256。此诗原收于1947年读书出版社出版的艾青诗集《反法西斯》。[10]《昌耀诗文总集》，p.484。[11]同上，p.204。[12]同上，p.350。[13]同[3]《诗家园》，p.32。[14]《昌耀诗文总集》，pp.444-445。[15]《命运之书》p.365。骆一禾、张玦《太阳说：来，朝前走》，原载于《西藏文学》1988年第5期。[16]《昌耀诗文总集》，燎原序，p.31。[17]马丁《昌耀的悲剧》，中国艺术批评网l[18]王光明《论20世纪中国散文诗》，《江汉大学学报•人文科学版》2007年第3期，p.7。
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